书评
向一部文学史要文采，等于向一位法官要姿色，但米尔斯基思维缜密似老吏断狱，词锋轻盈又如时女游春，行文中华彩处处，又不时浮现出一种善意的幽默，令人会心不远。拿第二卷第五章第九节写勃洛克为例：
他具有堕落天使的天生的高贵，认识他的所有人均能在他身上感觉到某种崇高品质。他非常帅气，可以当作现今所谓“北欧血统”的出色样板。他是多条传统线的交汇点，他既很俄国也很欧洲，更何况他还是一位混血儿。
这是一团词语的星云，在外行读者看来仅为语言音乐。它最好不过地呼应了魏尔伦的规则，即“音乐，首先是音乐”。后来，在《陌生女郎》一剧中，勃洛克让一位诗人（显然是一幅自嘲的自画像）在餐馆里给一个伙计读他自己写的诗，伙计听后评论道：“听不懂，不过相当精致！”不算少数知音，勃洛克那些早期崇拜者的态度与这位伙计大体一致。
梅列日科夫斯基的这一新世界以及其神秘的连线和对映的两级，对于那些一代又一代饮用理想主义色彩的实证主义清淡啤酒的读者而言极具诱惑力。（II.4.3）
米尔斯基这样评价别林斯基：“他总能近乎无误地指出，其同时代中人谁有真才实学而谁徒有虚名，何人重要而何人仅为二流。”他又称许屠格涅夫：“实为彼得堡文学之魁首，其判断和决定均具法律效应。”米尔斯基的判断和决定精切无比，同样具有法律效应。
俄国由于社会历史发展的不正常，形成了思想文学化和文学思想化的奇观，作家与作品普遍具有“思想超载”和“道德超载”的特点，很少有人强调文学的形式和技巧，哪怕果戈理和托尔斯泰等均为世界文学中一等一的技巧大师，也偏偏都不大讨论技巧。别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫这三驾马车的文论，按照米尔斯基的说法，只把文学当作社会生活的地图、照片、布道文，美学维度付之阙如，他们对工作和技巧的蔑视与对思想表达的热望毒害了俄国文学，以至于什克洛夫斯基会恨恨地说：“我仇恨别林斯基和其他所有杀害俄国文学的凶手（所幸他们并未得手）。”纳博科夫将托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品看作青春期读物，说有益于他们思想的成长，其实也是对这一风气大大的不满。
米尔斯基的文学史，在俄国文论的社会批评传统之外，引入了美学的考量。他对作品的结构和节奏经常做出精到的分析，令人信服。比如《战争与和平》中整章整节关于历史哲学的议论，读者既感困惑，批评家也持非议，米尔斯基却一句话打发掉我们的疑虑：“这些理论性章节为这部伟大小说的巨幅画面添加了不可或缺的景深和智性氛围。”契诃夫小说相对朴素的外观，让大家对其形式技巧很容易掉以轻心，但米尔斯基却为我们指出其中音乐调性的秘密：
他的小说既是流动的，又一丝不苟。他用非常复杂的弧线构造故事，可这些弧线却经过最为精确的估算。他的小说由一连串的点构成，依据这些点，他能在意识的乱麻中理出一道道明晰的线条。契诃夫擅长追溯情感过程的始初阶段，他能指出偏离的最初征兆，但在普通人看来，在与之相关的人看来，那条新出现的曲线似乎仍与直线相交。那起初很难引起读者注意的轻微触及，却能暗示出故事的发展朝向，此后它便作为主旨不断重复，伴随着每一次重复，弧线的偏离越来越明显，最终与那条始初的直线分道扬镳。《文学教师》《约内奇》和《带着小狗的女人》均为这种情感弧线的完美范例。（II.2.9）
文、学、史的大手笔：米尔斯基《俄国文学史》
撰文 江弱水
一部伟大的文学史，能够提升对于一国文学整体的思考水平。以文采、学问、史识三个向度来衡量，米尔斯基有多好，别的文学史就有多不好。
怎么说呢，我像一个自信的病人，长久而无望地迷恋着俄国文学。当年纳博科夫就是这样说爱德蒙·威尔逊的。俄文我一个大字都不识，威尔逊至少还学了点俄语。但纳博科夫说，威尔逊想对自己译注的《叶甫盖尼·奥涅金》吐糟是不严肃的，我现在来给米尔斯基（Dmitry Petrovich Svyatopolk-Mirsky）的《俄国文学史》点赞，当然也是不严肃的。但是对我来说，俄国文学不是知识，甚至也不是信仰，只是一种病。与我同病的人全世界多得很。这也就是为什么我们老是要想到俄罗斯，不管有没有来由，无不无厘头。库切的小说《凶年纪事》整本都在说别的事儿，结尾却要向俄罗斯母亲致以谢意，谢谢她的托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基给予我们的感染。聂绀弩读了沈从文写湘西生活的短篇小说《丈夫》后，击节称赏说：“真是伟大的、俄罗斯式的悲哀！”还有我的一位朋友在英国一个乡村的夜晚写诗，说是起雾了，月亮如凋敝的思念，“带着俄罗斯式的苦难”。凡此种种，都说明俄国文学不是别的，是一种病。
我与米尔斯基相见恨晚。他讲俄国文学讲得这么好，句句都在我意中，句句都出我意外，我就好像走夜路的人找到了灯，看病的人找对了医生。他这两卷本《俄国文学史》的英文原著——《俄国文学史：从早期到1881年陀思妥耶夫斯基之死）（A History of Russian Literature: From the Earliest Times to the Death of Dostoyevsky, 1881）和《当代俄国文学，1881——1925》（Contemporary Russian Literature, 1881-1925），于1926和1927年相继问世，早已是英美大学生修读俄国文学专业的首选参考书，而中文版2013年才由刘文飞译出，由人民出版社印行。可惜，好几代中文读者己经错过。对于这几代人，俄国文学尽管是其情感教育的必修课，却也是自修课，因为没有参考书，因为所有的参考书都无非是从别林斯基到列宁的一揽子关于俄国经典作家评论的评论，而所有的文学史就是这些评论的汇编。“最清醒的现实主义”“俄国革命的一面镜子”，诸如此类的无头公案和伪命题，就像车尔尼雪夫斯基说“美是生活”，说了等于没说。所以，多年以来，对于俄罗斯的文学大师，我从来只读作品，不看评论，更不用说文学史了。我第一次读的《俄国文学史》就是米尔斯基的，足以庆幸自己的起点之高。噢，三十多年后再出发的起点。
看得出，米尔斯基平视他的对象，有一说一，有二说二，而且说一不二。有细致的分析与强有力的理据支撑，他的结论总是显得那么师心自用，却又坚而难移。不妨再引一段有关契诃夫的评语，从中亦可见米尔斯基的比较视野带给他的精审目光，这也构成这部文学史的一大特色：
与司汤达和法国经典作家一样，却与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和普鲁斯特不同，契诃夫研究的是“普遍的人”，作为种类的人。但与那些经典作家不同，却与普鲁斯特一样，他关注的是最微小的细节，是灵魂的“鸡毛蒜皮”和“细枝末节”。司汤达诉诸心理的“整数”，他跟踪心理生活有意识、有创造力的主线。契诃夫则关注意识之“微分”，关注其无意识的、不由自主的、消融毁灭的次要力量。（II.2.9）
米尔斯基的文体意识超强，对语言极度敏感，能够触摸到文本的肌理，感觉到语句的涩、滑、松、紧、清、浊。比如说，巴拉丁斯基的诗句具有某种“易碎感”，恰与普希金的弹性张力构成极端对比；果戈理的散文“密实饱满”“充满真实口语的震颤”；别林斯基写得“糟糕”，要对俄国新闻文体可怕的松散和凌乱负责；屠格涅夫对词语没感觉，语言与他只达成一个极其有限的契约，超出19世纪的日常现实就不提供服务；托尔斯泰后期的散文如化学般纯净，是地道的“清教式散文”。鉴于这部文学史面向的是不谙俄语的西方读者，他还特别引入了“可译性”这一标准来测试俄国作家的语言质地。果戈理太复杂，“他的散文无望被译，其难以翻译或许胜过任何一种俄语散文。”（I.5.8）相反的例子是：
契诃夫的俄语亦为其一大软肋。他的俄语没有色彩，缺乏个性，他没有对词的敏锐感觉。没有任何一位如他一般重要的俄国作家，会使用一种如此缺乏色彩和生气的语言。这使得契诃夫极易被翻译。在所有俄国作家中，他最不担心译者的背叛。（II.2.9）
高尔基的语言也是“中性的”，其单词仅为符号，而无其独立内在的生命。除某些口头禅外，它们可被视为来自任何一门外语的译文。（II.3.2）
一
读米尔斯基的两卷本，好比与这位公爵同志把臂同游于俄罗斯文学长廊，听他信步走去，一一为你指点评说。跟一般的知音型读者不一样，米尔斯基总是居于超然的地位，驱遣事实，紧贴思辨，面对那些强有力的或者较弱的文本，他剖析、提炼、总结、贯通，谨慎而流畅地对待每一个作家、每一个部分。他胸有成竹，调动庞大的资源，却举重若轻，不依赖他人的评语做旁证，连引文都几乎用不着——“用自己的语言对其进行归纳或许是一种冒犯，引用若干片段则有损于它。”（II.1.2）。所以他能一无依傍，而直指心源：
塔吉雅娜和奥涅金的关系模式后来常在俄国小说中复现，然而，普希金的经典态度，即针对男性不带怜悯的同情和针对女性不予奖赏的尊重，却从未再现。（I.4.4）
托尔斯泰是弗洛伊德的先驱，但艺术家托尔斯泰和科学家弗洛伊德之间的惊人差异却在于，这位艺术家显然比那位科学家更少想象力，而更加实事求是、客观冷静。与托尔斯泰相比，弗洛伊德就是一位诗人，一位民间故事讲述者。（I.8.1）
作为剧作家的高尔基只是契诃夫的一名坏学生。“坏”一词纯属多余，因为剧作家契诃夫不可能拥有好学生。（II.3.2）