Succès de Scandale(1)

易卜生——据说这位剧作家被搬上舞台的次数仅次于莎士比亚^∗——自己的家庭生活也足够动荡。十八岁的时候他让一个女仆怀上了孩子，虽然被禁止见到自己的儿子，但必须抚养他到十五岁。最后，易卜生离开了祖国挪威，住到了意大利和德国。他文名远播，不仅仅是因为剧作很具有煽动力，也因为他很会塑造一个又一个难忘的人物：比如说《培尔·金特》里那个做白日梦的主人公，还有《海达·高布乐》里那个自毁的、注定悲剧的女主人公。

<b>米开朗基罗·安东尼奥尼</b>

然后，还有《野鸭》里的格瑞格斯和雅尔马；这部戏被不少人认为是易卜生的经典之作。格瑞格斯坚持要告诉雅尔马，对方的妻子跟自己的父亲发生过婚外情。他相信雅尔马会因为了解真相而感到快乐，但他想错了。这部剧作在某种程度是易卜生的反思，对自己执着于揭露痛苦的真相表达了质疑。他自己的生命谎言是什么呢？不好说。但易卜生似乎对自己的发型有些幻觉。他的发型太荒唐了，而且蓄了两块夸张无比的所谓“羊腿排胡须”，简直就跟用胶水黏上去的一样。

契诃夫因为肺结核死在了德国，送遗体回国的车厢里还冷藏着牡蛎。葬礼上，有些吊唁的人跟错了一口棺材；那口棺材里躺着一个将军，正好也是在那一天下葬。

<b>伊戈尔·斯特拉文斯基</b>

<b>亨里克·易卜生</b>

为了不让上述判断显得过于偏激，我们就来试着理解一下为什么这个意大利人享有如此之高的声望。当二十世纪上半叶发明了抽象艺术的时候，大家想到一个问题：同样的诉求能否在电影中实现——也就是让电影更注重氛围和构图，而不是对话和情节。这有些麻烦。因为对于绘画来说，欣赏者可以随时转头走开，但在电影院里，你会被困住两个钟头，如果全是冗长的镜头一个接一个的话，难免会有些厌恶。或许，我们可以对安东尼奥尼的野心表达些许敬意，欣赏他用那些抽象的手法把演员的自尊心揉了个粉碎。在《过客》（1975）的片场上，他告诉杰克·尼科尔森，演员对他来说，不比他们背后的风景更重要。

Henrik Ibsen，1828—1906

米开朗基罗·安东尼奥尼是一位做作到让人瞠目结舌的意大利导演，对于讲求实际的盎格鲁-撒克逊人来说，他集中体现了那种极其可疑的文艺和高深。他有一部看不懂的电影叫《奇遇》，1960年在戛纳电影节首映的时候甚至让影评人感到愤慨，嘘声震天。另一部电影，1962年的《蚀》最后是一场七分钟的戏，但什么都没发生。是真的什么都没发生。两个角色本来约好了在街角碰头，但都没有出现。安东尼奥尼就一直把镜头对着人行道，而观众就一直坐在那里，等包袱出现，但根本就没有包袱。对于英国的观众来说，他最知名的片子是1966年用英语拍摄的《放大》，关于“摇摆六十年代”的一个好色摄影师，里面有一个镜头是瓦妮莎·雷德格瑞夫露了奶子。尽管主题如此值得期待，但它和安东尼奥尼的其他作品一样，无与伦比的乏味。

剧作家

<b>用法：</b>如果你想表达一种深层的绝望，可以告诉别人：“我就一直赖在家里，不停地重看我最喜欢的安东尼奥尼的电影。”

<b>用法：</b>如果你想要跟别人来一场沉重，但又可能很有趣的对话，不妨让他们揭露自己的易卜生“生命谎言”。

电影导演

生命谎言。亨里克·易卜生用这个词来指代每天早晨让我们能从床上爬起来的那些幻觉（每个人都不一样）。如果把资本主义社会看做一个整体，他们的“生命谎言”就是丈夫和妻子要待在一起。没有人会出轨。每个人从本质上来说都是个好人。易卜生说，这些都是瞎扯，而且写了一系列的剧本证明自己的观点。比如在《玩偶之家》里，最后就是主角娜拉抛弃了自己的孩子和她无聊的丈夫，说她要过一种更充实的生活，说这是她欠自己的。观众无法接受，但评论者说易卜生是天才。

Michelangelo Antonioni，1912—2007