一阵风留下了千古绝唱父亲与马连良
再来说说尚小云。也就在这年，已调至西安的尚小云却在9月返回了北京。赴京前，他分别向陕西省委宣传部、组织部、统战部、省政协和省文化局的领导辞行。领导表示希望他在国庆观礼、电影（即尚小云电影艺术片）扫尾等工作完毕后回陕，商量成立京剧院的事。他的回京举动，引起北京和西安两方面的紧张。北京方面者怕他回北京，西安方面怕他不回西安，双方都派人做了跟踪调查。不久，一份关于尚小云先生来京前后情况的汇报送到了文化领导机关。那上面反映了以下两点情况：一、西安方面是希望尚小云在北京下榻民族饭店，住宿费由西安方面承担，但尚小云明确表示来京后，要住在自己的家。尚家化了很大的劳动力把家内家外打扫得干干净净，还都安装了电灯。二、尚先生来京搬运的家具很多，包括他的戏箱、沙发、地毯、甚至他夫妇在西安的床铺也运到北京。汇报里还特别写明"当初，他去西安时把戏箱油漆得和陕西省戏曲学校的戏箱一样颜色，而这次的戏箱颜色，油得和尚剧团的一样。"很明显，尚小云是想借机重返北京。北京是什么？在别人眼里，北京是首都。但在尚小云心里，北京就是家。他回北京，就是回家。结果是令人意外的——尚小云非但没有回家，在10月底反而正式办理了调干手续，连户口都迁到了西安。这与他1959年去陕西时，北京市领导确定的"一半北京一半西安"做法相比，真是"退到了墙根儿"，一点回旋余地也没有了。谁让自己现在是国家干部呢？那种自由职业者浪迹天涯、随心所欲的日子都成了记忆，也只剩下了记忆。"文革"中，尚小云在西安挨了斗，抄了家。更是一心想回北京，却已是有家归不得。这时，幸亏有个吴素秋——这个昔日在尚剧团挑梁唱戏的女演员，二话不说，自掏腰包把尚小云夫妇接回北京、接到自己的家里吃住。艺人久历世故，或多或少带着一点虚骄与势利，但他们又都能于衣食劳碌之中，存留一份真情。
大概是1962年的夏季，李万春带着内蒙古京剧团进京汇报演出。父母从报上得知了这个消息，便叫我去登门拜望。父亲叮嘱："你替我们送去问候。不要久坐。也可能人家会很冷淡地对你，懂吗？毕竟你的爸爸（19）57年对不起人家。"
出乎意外！李万春夫妇极其热情地接待了我。沏茶续水，忙个不停。他把儿子李小春也叫了出来。
知道我老程婴"贪图富贵与赏金，卖友求荣，害死孤儿，是一个不义之人"。
谁知我献出了亲儿性命，亲儿性命，
我的儿呀！
抚养着赵家后代根
这是马连良扮演的程婴在绘制"雪冤图"时的一段咏叹。他边画边唱，老泪纵横。其唱腔一改过去华丽圆润，尽显苍茫气韵。舞台上的垂暮老人，外表平静，却心如江涛。台下的父亲又何尝不是心如江涛，而外表平静呢！通过熟悉的唱腔和反复的歌咏，能表达出那么多的人间情谊和亘古长存的感喟，父亲对戏曲艺人的表演技艺，佩服得五体投地。
笑谈中，马连良忽道："过了两、三年了，我可还记得在您家喝茶、吃饭的情形呢！"
本是一句闲话，父亲听来却心潮难平。回到家中，把马连良的这句话，说了又说，提了再提。是呀，反右前在我家做客的朋友不知道有多少，也不知喝了多少杯茶，吃了多少顿饭。现已无人说及，提及，念及。而这个艺人说得，提得，也念得。
下午，雪又飘飘洒洒地下起来。父亲怅望窗外，自语道："春风、夏日、秋雨、冬雪，幸有苍苍者不解势利。"
第二天，父亲便把史记和"古本戏曲丛刊"翻出来，叫我熟悉赵氏孤儿的历史和剧本。父亲还说，歌德也写过模拟其后半部情节的一个剧本（即埃耳泊诺）。赵氏孤儿这个戏，是由一个叫纪君祥的文人在八百年前写就的，他为此而传名至今。赵氏孤儿取材于历史记载加以虚构发展而成：春秋晋国奸臣屠岸贾诬陷赵盾，致使赵家三百余口被诛杀。为保护赵氏根苗和晋国同龄幼婴，草医程婴献出亲生骨肉，原晋国大夫公孙杵臼抛却身家性命，守门将军拔剑自刎他们心存正义，扑向死亡，换得赵氏孤儿的安全。十五年后，程婴把事情的真相告诉了赵氏孤儿。孤儿把复仇之剑刺向了义父屠岸贾。——元代文人描绘的一幅幅悚目惊心的场景，张扬着我们这个民族百死不辞的复仇精神。元蒙统治时期科举制度废除，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到只比乞丐高一等的地位。这些修养颇高的文人，被沉入社会底层。在疏远经史、冷淡诗文的无可奈何之中，只有到勾栏瓦肆去打发光阴，去寻求生路。这些奔波于闾巷村坊的书生，也因此对社会有了深切的了解与感受。于是，他们借助历史故事的铺陈，曲折地表达对现实的失望，刻写心灵的剧痛。演这个戏，虽说是四大头牌马（连良）、谭（富英），裘（盛戎）、张（君秋）同台演出。但，马连良扮演的大智大勇的程婴，是戏胆。
1959年的夏秋，赵氏孤儿在北京中山公园音乐堂首演。我们一家人都去了。
赵氏孤儿后来到香港演出，亦大获成功。有人认为它可与莎士比亚的悲剧相媲美。香港电影界还主动提出愿意与内地合作，将该剧拍成彩色戏曲电影艺术片。当剧团正在长春电影制片厂准备投入拍摄的时候，文化部接到时任中共中央宣传部文艺处副处长江青的谈话。她反对把赵氏孤儿拍成电影。理由是："赵氏孤儿是一部以复仇为主题的戏。但是，抚的是何人之孤？报的是何人之仇？"9文化部官员看了毛夫人的这段话，连忙歇手叫停。
国庆十周年庆典活动刚过，剧团便下放到北京电子管厂劳动。马连良的劳动表现还算好，每天准时到厂。当谭富英被选为全市文教群英会代表的时候，他的情绪也无波动，并说："从新旧社会对比看，艺人的社会地位是大大提高了。几次大的运动对我教育很大，代表选不选我没关系。选上谁都是我们的光荣！我没选上，想必是我有缺点，不够条件。我决不泄气，过年争取当英雄。我已递了入党申请书。我有缺点，政治差，让党十年、八年不批准我，我也不灰心。"其实这段话里，已透露出马连良因求政治上进而不得的一腔无奈。
梅兰芳、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽逾中年，但在台上却仍是花裹朝露，清丽绝尘。他们是角儿，是大角！更是戏班的台柱，京剧之栋梁。但是自1949年以后，中国戏曲的舞台建制从角儿制变为导演制以后，极端强调的是整体性艺术。官方也一直灌输"职务（角色）无大小，仅仅是革命分工不同"的观点。尽管如此，可你一旦进了剧场，仍然会发现：戏曲的光采，还是落在角儿的身上。角儿倒了，再好的班底也撑不住。
到了六十年代初——在梅兰芳、程砚秋已逝，尚小云、荀慧生已老的情况下，一个彻底改造传统戏曲角儿制的议题，终于摆上了桌面。首当其冲的是梅剧团。1960年梅兰芳剧团"国营"不久，便把中国京剧院三团的人员补充进来，演出阵容有了很大的充实。原梅剧团的人都认为"这是体现党对梅派的重视"。但到了舞台上，才发现梅剧团的人和补充进来的人终归是两套人马，谁的心情都不够舒畅，还多了一个流派之间的合作关系问题。加上，那时的梅氏子女不常演戏，梅剧团的旗子，靠着不是梅派的演员挑着。于是，有人说："这是月盛斋的牌子卖凉货。"对于程派剧团，其作法是把程派弟子赵荣琛留下，并由上级做主把李元春兄妹私人办的北京青年京剧团改为国营。在剧团方针上制定了"文武并举、李赵并重"的原则，但这个方针却无法解决他们的舞台合作问题。程派演员认为既是程派剧团，就该以程派剧目为主，甚至对不叫程派剧团都有意见。而李氏兄妹则认为自己的武戏得不到发展，要求离去。结果是全台演员都卖了气力，观众并不买账，一个好儿也落不下。至于荀慧生剧团，由于荀先生年岁已老，再演花旦，形象不怎么好看。为培养自己的女儿，他提出改制。经批准上级同意把荀剧团改为集体所有制。可是所有制的变更却不能解决"荀派与非荀派"的流派矛盾。尚小云在1959年便去了西安，所以尚剧团是名存实亡。
1963年的夏季，北京市文化部门领导开会对这四个剧团现状作了研究。他们一致认为梅、尚、程、荀四个京剧团的问题，是"在政治上使我们很被动，业务上不能做到继承发展，经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针，也失去了工作的意义。局面不能再维持了，一定要采取有效措施，进行彻底整顿。"中央文化部也认为对梅、尚、程、荀进行整顿的问题，是"无论如何不能再拖。再拖下去更会脱离群众，政治影响更坏"。到了秋季，以人员安排为内容的整顿，基本完成。荀慧生安排到北京市戏曲研究所任所长。符合退休规定的人，退休。流派名演员与合作多年的老艺人，一部分调到北京市戏曲研究所（如姚玉芙、王少亭、郎富润等），一部分安排到北京市戏曲学校从事教学（如刘连荣、叶盛章等）。一般的演职人员有的调到本市其他表演艺术单位。业务发展条件不大的，经动员转业到其他单位工作。算来，一共有七种安排办法来处理这些艺术人才。原属四个剧团的不动产，如中和排练场、吉祥剧场、中山公园音乐堂、圆恩寺影剧院，或做新单位的宿舍、或划归北京市属、或由新剧团使用。原属四个剧团的全部物资器材，清点造册，上缴，封存。这些东西将根据新剧团需要或其他艺术表演团体的需要，调拨使用。而这个新剧团，就是准备筹建的北京市京剧二团。
老程婴提笔泪难忍，
千头万绪涌在心。
十五年冤屈俱受尽，
佯装笑脸对奸臣。
晋国中上下人谈论，